四、将中国传统彩绘泥塑和夹纻工艺与尼泊尔金属造像技艺相结合，创造了仿铜夹纻技术
根据《元代画塑记》记载和当代学者谢继胜、贾维维的研究，刘元对元大都佛教造像艺术的另一突出贡献就是他将中国传统泥塑和夹纻技术与尼泊尔和西藏金属雕塑技法有机结合，开创了新的雕塑技法——仿铜夹纻技术。其特点是吸收二者之长，成像保留了夹纻像坚实轻便、经济实用的特点，外观又如金属造像一样美观、庄严。该技术对于“行像”或高大佛像的塑造更为简便易行。“从《元代画塑记》所记绘画与雕塑材料，可以看出汉地传统的夹纻雕塑技术与卫藏雕塑技法的结合，师从阿尼哥学习的刘元，将夹纻技术与金铜造像技术结合，所谓‘塑土范金抟换为佛’，制作夹纻像雕塑时掺入了香料和贵金属，使得成型的夹纻像与金属造像外观非常相似。仿铜夹纻技术的进展对元代兴起的塑造金铜大型雕塑风尚所致的金属材料的不足有很好的补充，而且造像重量较金属造像大为减轻，也降低了对寺院建筑结构承重的要求。”[22]笔者赞同他们的观点，但仿铜夹纻技术的具体工艺流程和特点尚不十分明确，是否指夹纻贴金或鎏金像？还需进一步研究。
五、精益求精、追求极致的工匠精神，引领了元大都佛教造像艺术的发展繁荣，对后世佛教造像艺术的传承和发展也产生了重大影响
近年来，国家在大力倡导和弘扬“工匠精神”。所谓工匠精神，就是工匠对自己的产品一丝不苟、精雕细琢、精益求精、追求完美的科学态度和耐心专注、孜孜不倦、锲而不舍的敬业精神。工匠精神中国古已有之，一直传承至今。刘元就是雕塑艺术领域杰出的代表人物、“大国工匠”之一。
刘元的工匠精神主要表现在三个方面：
一是专注、执着和锲而不舍的意志与精神。他从青少年时代开始拜师学艺，很早即在山东一带崭露头角，30岁左右应诏进京，开始承担宫廷雕塑重任。后虽担任朝廷公职，履行管理和调度职责，但仍然初心不改，继续承担宫廷和民间的各种雕塑任务。直到80多岁，仍然坚守在佛教造像雕塑一线，可谓生命不息、工作不止。
二是精益求精、追求完美的理念和境界。刘元早期主要擅长彩绘泥塑和夹纻工艺，后来又跟随师父阿尼哥学习和掌握金属雕塑工艺。无论彩绘泥塑、夹纻还是金属雕塑，多达数十道的工序、整个制作过程全是手工操作完成。每一尊塑像的塑造，刘元都要经过深思熟虑、反复构思，甚至查阅大量资料以作参考。塑造过程中，更是精益求精，一丝不苟，稍不满意即推倒重来。成像不仅要求形似，更注重神似，追求至真至善至美。“出元之手，天下无与比”，无论两都的佛像，还是仁帝像、侍臣像、三皇像，都是他这种精神的反映。
三是不断学习、大胆创新的勇气与魄力。在奉旨进京之时，刘元的彩绘泥塑和夹纻技艺已经达到很高水平，但他并未骄傲自满、举足不前，而是虚心向阿尼哥学习，很快又掌握了铜、银等金属造像及种类繁多的藏传佛教造像制作技艺，并将其与彩绘泥塑和夹纻技法相互借鉴融合，创造了仿铜夹纻技术，推动了大都造像艺术的发展和繁荣。
“元代是雕塑艺术蓬勃发展的时代，创作之盛，名家之多，似有超越两宋而直逼隋唐之势。仅以沈坚柔先生主编的《中国美术辞典》所收历代雕塑家为例，两宋是19人，明代仅7人，元代是21人。这可以视作元代雕塑比较发达的一个旁证。”[23]在元大都佛教尤其是藏传佛教盛行，造像艺术蓬勃发展的过程中，刘元精益求精、追求极致的工匠精神发挥了重要的引领和导向作用，对后世佛教造像艺术的传承和发展也产生了重大影响。
一是为大都乃至全国雕塑界树立了旗帜和标杆，引领了造像艺术的发展方向。刘元是继师傅阿尼哥之后元代最杰出的、旗帜性的雕塑家，他所创作的各种佛像、仁圣帝像、侍臣像、三皇像等都是元代雕塑精品力作，上至皇帝，下至普通雕塑匠人和信众，有口皆碑，无不为其高超技艺所折服。以他为旗帜和榜样，学习他的工匠精神，运用他的雕塑技艺，模仿他的雕塑作品，成为当时的一种风尚。
二是直接或间接培养了很多传承者和接班人，推动了其工匠精神和造像艺术在大都及其周边地区的传承和传播，为后世北京佛教造像艺术的发展奠定了基础。刘元自幼拜师学艺，后又师承阿尼哥继续学习藏传佛教造像艺术。在自身学习成长和领衔雕塑工程的同时，也培养带出了很多人才。如《元代画塑记》中提到了多位宫廷雕塑工匠：元贞元年，那怀建三皇殿及塑三皇像；皇庆二年，搠思哥、斡节儿、巴哈失为大圣寿万安寺塑尊圣、马哈哥剌等佛像；延祐五年，吴同佥为青塔寺塑大师菩萨、千手钵文殊菩萨等佛像；延祐七年，张提举为兴和路寺塑马哈哥剌佛及伴绕神像等。其中，明确记载张提举为刘元之徒弟。其他人的师承关系虽未明示，但其技艺的习得与传承，恐与刘元、阿尼哥不无关系。
在刘元培养的雕塑人才中，可考的雕塑家还有罗孔德。“据元人胡行简《樗隐集》卷五《赠塑佛罗孔德序》载，江西临江瑞筠山重建佛刹，‘闻南昌罗孔德最精于塑，遂延之，立三世佛像，两侍卫像。即成，观者咸曰：孔德之精世绝伦，真得之三昧手也。’罗孔德曾师事刘元，可谓学有本源，也可知刘元的塑艺已传到江南，这一点是过去研究刘元者所未言及的。”[24]
综上所述，刘元在中国雕塑艺术和佛教发展史上是一个极其重要、极具影响力的人物。他自幼励志好学，勇于钻研探索，终以绝艺驰名天下，拜高官、入国史，名垂千古。他的成长史、奇特经历和历史贡献，与元大都佛教造像艺术的发展繁荣密切相关。进一步研究刘元及其造像艺术，不仅可以帮助我们更全面地了解和认识元代佛教历史、雕塑艺术发展史，而且可以更好地总结其工匠精神的实质和内涵，古为今用，让更多的人了解他、学习他，将他的艺术与精神传播开来、传承下去。
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[1]（明）宋濂等撰：《元史》卷二百一，列传第八十九，中华书局，1976年，第4546页。
[2]（元）陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十四，中华书局，2004年，第294页。
[3]（元）虞集：《道园学古录》卷七，吉林出版集团，2005年，第403页。
[4]（明）宋濂等撰：《元史》卷二百一，列传第八十九，第4546页。
[5]（元）虞集：《道园学古录》卷七，吉林出版集团，2005年，第403页。
[6]（明）宋濂等撰：《元史》卷二百三，列传第八十九，第4546页。
[7]（明）宋濂等撰：《元史》卷二百三，列传第八十九，第4546页。
[8]（明）宋濂等撰：《元史》卷二百三，列传第九十，中华书局，1976年，第4545-4546页。
[9]（明）宋濂等撰：《元史》卷二百三，列传第九十，中华书局，1976年，第4546页。
[10]黄春和：《一─十二世纪印巴次大陆的佛教造像艺术》(续二)，《法音》1995年第3期，第24—27页。
[11]黄春和：《一─十二世纪印巴次大陆的佛教造像艺术》(续二)，《法音》1995年第3期，第24页。
[12]（明）宋濂等撰：《元史》卷二百一，列传第八十九，中华书局，1976年，第4517页。
[13]李德成：《藏传佛教与北京》，华文出版社，2009年，第50页。
[14]熊文彬：《从文献看元大都的皇家藏传佛教寺院及其艺术活动》，《中国藏学》2008年第3期，第63页。
[15]（明）宋濂等撰：《元史》卷二百三，列传第八十九，中华书局，1976年，第4546页。
[16] 《寺塔记·益州名画录·元代画塑记》，人民美术出版社，2005年，《元代画塑记》第13-14页。
[17]顾寅森：《试论元代皇家佛寺与藏传佛教的关系——以大护国仁王寺为中心》，《宗教学研究》2014年第1期，第106页。
[18]（元）郑思肖：《心史·大义略叙》，《北京图书馆古籍珍本丛刊》第90册，书目文献出版社，1998年，第978-979页。转引自顾寅森：《试论元代皇家佛寺与藏传佛教的关系——以大护国仁王寺为中心》，《宗教学研究》2014年第1期，第106—107页。
[19]《寺塔记·益州名画录·元代画塑记》，人民美术出版社，2005年，《元代画塑记》第20页。
[20]《寺塔记·益州名画录·元代画塑记》，人民美术出版社，2005年，《元代画塑记》第21-22页。
[21]谷新春：《洛阳白马寺藏原北京大能仁寺佛教造像考》，《文物世界》2013年第2期，第31—34页。黄春和：《一─十二世纪印巴次大陆的佛教造像艺术》(续二)，《法音》1995年第3期，第24—27页。
[22]黄春和：《一─十二世纪印巴次大陆的佛教造像艺术》(续二)，《法音》1995年第3期，第24页。
[23]马明达：《元代雕塑家钩沉》，《西北民族研究》1997年第1期，第239页。
[24]马明达：《元代雕塑家钩沉》，《西北民族研究》1997年第1期，第240—241页。